Çevirəni: G. HUSEYNOVA.
MDB və Baltik ölkələrinin açıq festivalında (Anapanın «Kinoşok» festivalı indi belə adlanır) Azərbayjan recissoru Hüseyn Mehdiyevin «Özgə vaxtı» filmi həm milli mədəniyyətin qədim köklərinə və əbədi dəyərlərinə qayıtmağa çağıran epikjəsinə ləng lentlərin fonunda, həm də "əbədi dəyərlərlə" postmodernist oyunbazlıq eləyən uçuz, azbüdjəli rus komikslarindan kəskin surətdə fərqlənirdi.
Bununla belə, H. Mehdiyevin zahirən ənənəvi hekayət üslubunda çəkilmiş filmi ənənəvi mədəni və əxlaqi köklərin uçurulmasının bəlkə də ən ra-dikal numayişi idi.
 |
Bundan ötru konflikt xariji plandan (çıxılmaz vaziyyət, fajiəvi şərait) daxili plana (düzgün seçilməyən çıxış yolu) keçirilir: qərəman hər an boynuna götürdüyü ağır yükdən imtina edə bilər (film boyunja xeyirxah və müdrik həkim xəstə atanı müvafiq xəstəxanaya yerləşdirməyi təklif edir),anjaq həddən artıq şişirdilmiş borj hissi və özünü atasına qurban vermək ehkamının pozulmasından doğan təhtəlşüur qorxu onu atasının xəstəlik girdabına batdıqja xəstəyə daha möhkəm bağlanmağa məjbur edir.
«Əslində bu, qəhrəmanın özünüməhv prosesidir və hər hansı sücet dinamizmindən, qəfil dönüşlərdən və parlaq rənklərdən məhrum olan əhvəlatın məğzini təşkil edir. Film rəngli çəkilmiş qısa "qiyam' epizodları ilə başlanır və qurtarır, onların arasında isə ümidsizliyin son həddinə çatmış qəhrəmanın ajı xatirələrinin sonsuz ağ-qara təjəssümü görünür. Sücet tamaşaçıda daxili nararahatlıq yaradan bir çox təfərrüatlarla, saysız-hesabsız təkrarlarla, nisbətən ləng inkişaf edir: filmin əvvəlində qəhrəmanın şövqü, sevinji, ümidi, atasına məhəbbəti tədrijən dəliliyin əlamətləri görünən ağır ruh düşkünlüyü ilə əvəz olunur.»
Nə ata (Ələddin Abbasov) öz xəstəliyində, nə də qızı (ən yaxşı qadın roluna görə priz almış Ayan Mirqasımova)_özünün həddən ziyadə fədəkarlığında «günahkar deyil» Filmdə xarakterlərin açıq toqquşmasının dramı öz yerini tədrijən daha müdhiş olan başqa drama verir. Biz, qeyri-iradi olaraq öz qızının küjünü, qüvvəsini talayıb götürən qojanı görürük. Bu üzüyola, gənj məxluqun iradəsi, həyat enercisi biryolluq dəlilik və xəstəliyin qara kirdabına düşür. Psixoloci vampirizm prosesi ekranda o qədər ətraflı, fizioloci baxımdan dəqiq təjəssüm etdirilmişdir ki, tamaşaçı da istər-istəməz qurbana çevrilir və filmin sonunda özünü tamamilə üzgün və əzgin hiss edir.
Əgər bu ahvalat yalnız kliniki baxımdan dəqiq aktyor yaşayışı səviyyəsində təsvir olunsaydı, ona dözmək, ümumiyyətlə, mümkün olmazdı, lakin, xoşbəxtlikdən, filmdə aktyor oyunundan savayı, reallıqla məjaziliyi eyni səviyyədə birləşdirən, bütün hadisələrə xilaskar estetik ton verən, məkanla recissor oyunu var.
Filmdə məkan saat kəfkirinin get-gedə sönən hərəkəti prinsipi üzrə təşkil olun-muşdur. Əsərin ilk üçdə birində dunya hələ aydın və genişdir. Biz dəniz qırağında, bədbəxtlik baş verən bağ evini, xəstəxananı, qahrəmanın orkestrlə məşq etdiyi kon-servatoriya zalını, sevgilisinin başqa şəhərə yola düşdüyü vaqzalı, tanışları ilə rastlaşdıqı küçələri... görürük. Lakin təd-rijən məkan içində fəlakət yuva salmış ikiotaqlı mənzilin hüdudlarına qədər daralır. Bütün adamlar: dostlar, tanışlar, həkimlər, evə gələn xəstə baxıjıları... -yoxa çıxır, Xariji məkanın son rudimenti -lift kabinasi qalır. Burada qəhrəman hərdənbir ona öz köməyini israrla təklif edən qonşusuyla rastlaşır, «Qonşu: "Hər şey əlimdən gəlir" - deyir (qəhrəman əvvəl-axır onun kömayindən istifadə edəjək).
Xariji reallıqla bütün əlaqalər tədrijən kəsilir, daha heç yerə getmək lazım deyil. Lazım olan isə yalnız qəhrəmanın özü qalDIĞI kasıb, yarıqaranlıq otaqdan digərinə, ağlını itirmiş, bir gözü bərəlmiş qojanın yırqalanan kürsüda oturduğu böyük, işıqlı otaqa hərəkətidir. Hər yerdə - döşəmədə, pənjərəaltıda, kürsünün söykənəjəyində ata-sının ovjundan yedirtdiyi, tez-tez də ovjunu yumub aj qoyduğu göyərçinlər quruldayır, Bu dəli dünya valehediji gözəlliyə malikdir:
Xariji reallıqla bütün əlaqalər tədrijən kəsilir, daha heç yerə getmək lazım deyil. Lazım olan isə yalnız qəhrəmanın özü qalDIĞI kasıb, yarıqaranlıq otaqdan digərinə, ağlını itirmiş, bir gözü bərəlmiş qojanın yırqalanan kürsüda oturduğu böyük, işıqlı otaqa hərəkətidir. Hər yerdə - döşəmədə, pənjərəaltıda, kürsünün söykənəjəyində ata-sının ovjundan yedirtdiyi, tez-tez də ovjunu yumub aj qoyduğu göyərçinlər quruldayır, Bu dəli dünya valehediji gözəlliyə malikdir: titrəşən ağ qanadlar, işıq seli, atanın başındakı qara məxmər beret, dizlərini örtən ağ-qara damalı şal... Lakin fotoşəklin gözəlliyi (operatorlar Amin Novruzov və Nadir Mehdihev) baş verənlərin patoloci məqzi ilə üzüjü təzad yaradır.
titrəşən ağ qanadlar, işıq seli, atanın başındakı qara məxmər beret, dizlərini örtən ağ-qara damalı şal... Lakin fotoşəklin gözəlliyi (operatorlar Amin Novruzov və Nadir Mehdihev) baş verənlərin patoloci məqzi ilə üzüjü təzad yaradır.
Hər dəfə qəhrəmanın növbəti sıyıq boşqabı ilə atasının yanına gəlməsi və atası. nın sıyıqı onun üzünə tüpürməsi, göyərçinləri aj saxladığına görə yorğun halda atasını danlaması, kameranın onun injə sifətini, yumşaq qara saçlarını və dəli qojanın məşum mimikasını fiksa edənə qədər mahkum olunmuş kimi atasının yanında oturması və ya ona sarı əyilməsi - bu təkrərlanan epizodlar get-gedə tamaşaçını məhvediji,çıxılmaz asılılıq mühitinə sürükləyir. Biz qızın üzündəki kölgələrin dərinləşməsini, onun baxışının uzaqlaşmasını. intonasiyanın daha da ümidsizləşməsini... görü-rük. Bir anlığa onun könüllü düşdüyü kip qapanmış məkan sanki tərsinə çevrilir,, fiziki təsvirin dəqiqliyini itirir«onun əlindən düşən almalar, qəhrəmanın tərpənməz, sönük gözləri qarşısında uçaraq, xəyali döşəmədən keçirlər. Bu plan bir neçədəfə təkrar olunur. Dəlilik artıq labüddür, parçalanma atmosferi sıxlaşaraq az qala fiziki jəhətdan dözülməz olur.
Bizim dözüm və mərhəmət ehtiyatımızın tam tükəndy|i məqamda əhvalat yenə əvvələ, ilk rəngli epizoda qayıdır: qəhrəman atasının anlaşılmaz çağırışından ayılıb, ləyanla onun yanına getməyə hazırlaşır, amma birdən var güjüylə ləyəni tullayır, sir-sifəti əyilmiş halda yataqda oturur, xatırlayır... və finalda, hər şeyi yada salandan sonra, bu sonsuz dahşətdən sanki ayılır. O xilas olmaq üçün son, ümidsiz addımı atır, qapını taybatay açıq qoyub, mənzilindən qaçır və diri olduqunu hiss eləmək, öz "məni-ni" qaytarmaq üçün "hər işdə usta olan" qonşunun üstünə gedir. Bu zaman isə aj quşlar baxımsız qalmış zülmkar qojanı dimdikləyib öldürürlər (Hiçkokdan salam).
Xilas jəhdi baş tutmur. Ən axırınjı kadrlarda biz qəhrəmanın öz atasının boş kürsüsündə oturmasını, eynən onun kimi ov-junu açıb-yumaraq göyərçinləri yedirtməsini, gözlərində isə atasının kgözundəki o dəhşətli parıltını görürük... məkanı bildirən saat kəfkirinin hərəkəti insanın öz "mənini* tam itirdiyini göstərən ən aşağı nöqtədə dayanır. Aydın olur ki, daxili azadlıq olmadıqda hətta ən yaxşı hisslər -ənənəvi övladlıq borju da, özünü qurban vermək də, özünü hər şeydən məhrum etmək də qəlbin parçalanmasına və məhvinə gətirib çıxarır.
Film şərq şüurunda sabitləşmiş iki ehkamın: böyüklərə hörmət ehkamının və ba-kirəlik ehkamının sarsılmazlıqını inkar edir. Lakin, bununla belə, ən qiymətlisi budu? ki, burada ənənəvi əxlaqın araşdırılmasında məqsəd, muasir rus kinosunda tez-tez gördüyümüz kimi, əxlaqsızlığın tərənnümü yox, personalist etikanın daha dərin və yaşarı olmasının, zirvəsi müjərrəd «Qanun» yox, konkret janlı və təkrarolunmaz şəxsiyyət olan başqa dəyərlər məjmusunun təsdiqidir.
N. SİRİVLYA